chillida

Escultura abstracta realizada en chapa de hierro mediante la técnica de forja, recortado y soldadura. En su lenguaje predominan las líneas horizontales y verticales, que dan lugar a una estructura angulosa que remarca la rigidez y dureza de sus formas de hierro. Esto contrasta con la diafanidad del otro elemento protagonista de su escultura: el vacío. De este modo, tenemos que cada obra de Chillida está compuesta tanto por la materia presente como por un vacío. En este sentido, se trata de un vacío que es algo, no un vacío que existe como una nada. El hueco de Chillida queda involucrado en su pieza, entre el hierro. Por ello, se trata de un vacío que es-dentro, no es solo ausencia pues ocupa un lugar, es decir, se hace presente y se involucra en la escultura como espacio. Este juego de oposiciones permite que nos acerquemos al concepto esencial de la obra: el límite. Chillida está interesado por los límites de las cosas, ese terreno de negociación en el que las cosas son y no son, dejan de ser y a la vez se inician. El límite es el punto de encuentro del dualismo universal que es la oposición entre materia y espíritu, pero que podría hacer referencia a otros dualismos tales como lo local y lo global, el ser y estar, el tiempo y el espacio, etc. En su obra, los límites se encuentran en los puntos donde se acoplan, engranan o unifican las piezas que la componen, como si de una solución a una ecuación de elementos se tratase.

He escogido este objeto en primer lugar, por la reflexión sobre la materia que me suscita la obra. Chillida explora las propiedades de distintos materiales —pues son los verdaderos protagonistas, que no un mero medio, de su obra— y cómo se relacionan: qué lazos establecen con el mundo y qué papel cumplen en relación con el espacio circundante, A partir de esta obra concreta podemos establecer qué tipo de diálogo se establece con un espacio concreto que es el espacio del museo, en el que esta obra construye, y a su vez es construida por la sala, objetos, obras, luces o visitantes.

Chillida y "The broken mug" por Ruud Kaulingfreaks

En relación con las Object Lessons de "The Object Reader", he puesto mi objeto en relación con la taza rota de la que nos habla Ruud Kaulingfreaks. Aparentemente, la relación entre la escultura de Chillida y una mera taza rota parece imposible. Por un lado, la primera se trata de una escultura con autoría, mientras que la segunda se trata de un simple objeto de menaje. Sin embargo, puede que sus formas de operar no sean tan distintas, cabe preguntarnos: ¿qué comparten? Al igual que la escultura de Chillida, podemos encontrar que la taza, al igual que la famosa jarra de Heidegger está compuesta por un vacío. Podemos preguntarnos ¿no será la taza únicamente pared y fondo? Sin embargo, el hecho de que la taza sobre la que reflexiona Ruud Kaulingfreaks esté rota, es un dato significativo: la taza está rota y derrama el líquido que en ella es depositado ¿Seguirá siendo una taza? ¿Cuál sería la esencia de la taza? Cuando llenamos de café la taza, ¿vertemos el café en las paredes y en el fondo? ¿o más bien entre las paredes y el fondo? De este modo, tenemos que el vacío forma parte de la taza, pues es lo que permite acoger un líquido. Por otro lado, en la historia de Ruud Kaulingfreaks, la taza es desechada por su dueño en el momento en que se rompe. ¿Significa esto que estamos cegados por un pensamiento meramente objetual? ¿Es que la taza deja de ser taza por estar rota? Quizá no nos demos cuenta de que, quizá si la taza está rota no acogería como recipiente, pero sí dejaría salir el líquido. Dejar salir es algo que sólo puede hacer un recipiente, y aquí descansa el vacío de la taza. Al igual que en Chillida, el vacío de la taza determina cada uno de gestos a la hora de producirla. Por consiguiente, la cosidad de la cosa, en términos heideggerianos, no descansaría tanto en la materia que aparece sino en esta nada o vacío que acoge, y aquello que es acogido.

Chillida y "Toys" por Roland Barthes

En este texto, Barthes hace una crítica de determinados objetos, concretamente los juguetes habituales, porque parece que estos objetos dirigen al niño a un determinado comportamiento que tendría que ver concretamente con la adaptabilidad del niño a la técnica propia de la vida adulta. Por el contrario, Barthes destaca los juguetes de construcción, que tendrían un potencial dinámico frente a la conversión de los niños en meros usuarios sin capacidad inventiva. Mientras que en los juguetes del primer tipo suele predominar el plástico, en el segundo caso destacan las opciones en madera. Barthes nos recuerda la importancia de los juguetes de madera, reflexionando sobre cómo se relaciona nuestra corporalidad con ella en una experiencia poliestética. En este sentido, podemos establecer una relación entre la materialidad de los juguetes y nuestra obra. En ambos casos, aparecen materiales propios de una estética de lo originario, ya que el hierro no es un material nuevo. El hierro está en comunión con la tierra, con el lugar, muestra la derrota frente al paso del tiempo, frente a una naturaleza que transforma. Además, el hierro, al igual que la madera, nos recuerda a las herramientas de los hombres, pues se trata de un material con el que podemos construir herramientas resistentes, como por ejemplo un peine que pretendiese domar el viento. No obstante, el vacío no forma parte de los juguetes de Barthes, por lo que quizá sea más fructífero relacionar nuestra escultura con el texto de Heidegger, que veremos a continuación.

Chillida y "The Thing" por Martin Heiddeger

Heidegger en su texto se propone ahondar en la diferencia entre cosa y objeto. Mientras que un objeto sería lo que aparece y es representable, la cosa sería aquello que no se ve, que no podemos objetualizar por medio de nuestro pensamiento, pero que, sin embargo, tiene ser. Para ello parte del ejemplo de una jarra. La cosidad de la jarra precisamente, estaría en su vacío, pues es lo que permite que la jarra acoja líquido. A su vez, este acoger se comporta de dos maneras: toma y contiene el líquido, un líquido que puede ser agua o vino, algo terrestre o celeste. En este sentido, en este donar agua o vino se entrecruzan los cuatro vértices del mundo que son tierra, cielo, mortales e inmortales. Por ende, esta cosidad de la jarra que acaba derivando en la cosidad en sí, consiste en reunir esta cuaternidad de elementos que se coopertenecen en un juego de espejos, porque cada uno de los cuatro espeja en su esencia la esencia de los otros tres y a su vez su unidad.
Podemos establecer una similitud entre la jarra y la escultura de Chillida, pues en ambas el protagonista es el vacío, pero un vacío que no es una nada que no actúa, sino que es un espacio que coliga, une elementos dispares y da lugar a distintas configuraciones de un mismo objeto, como en un juego de espejos. Por consiguiente, el vacío no es una cosa ni en el sentido romano de "res", ni en el sentido del "ens" tal como se lo representa la Edad Media, ni en el sentido del objeto tal como se lo representa la Edad Moderna. Podemos decir, que el vacío es una cosa en la medida en que hace cosa, en medida que acerca tierra y cielo, lo divino y lo mortal, configurando un mundo en sí oscilante, a través del cual hombre y ser se alcanzan uno al otro en su esencia.

Chillida y “Unpacking my library: a talk about boock collecting" por Walter Benjamin

Benjamin en su texto nos revela al coleccionista como una figura cuyo deseo más profundo es “renovar el viejo mundo” por medio de la colección. Frente a un coleccionista que cosifica los libros y los trata como mercancía sin leerlos — lo que perpetúa un comportamiento que aparece bajo la apariencia de lo natural e inmutable al ser lo más extendido entre coleccionistas—, Benjamin destaca la importancia de fijarnos en cada detalle de cada ejemplar, para así poder irrumpir en el tiempo histórico. Frente a una mera acumulación de libros que sigue una lógica propia de las filosofías de la totalidad, Benjamin hace de cada cosa algo único pues no subsume lo particular en lo universal, sino que pretende salvarlo al traerlo al presente por medio de la memoria. De este modo, podemos resaltar que, desde una perspectiva muy distinta, el vacío y lo inexpresable es también importante para Benjamin. En su texto se habla de que, el modo de acceso a este detalle, en el que reside la capacidad de toda redención, no es para nada el método de la filosofía idealista que cosifica el ser de las cosas. Benjamin lejos de utilizar únicamente las ideas como medio para expresar lo lleno (característico de una racionalidad instrumental), se basa en las experiencias de nuevas percepciones como médium, como categorías de ese vacío, como pueden ser las imágenes del recuerdo. Otro dato que llama la atención es que, Benjamin habla de “sacar los libros y traerlos a la luz del día –o más bien, de la noche”, ya que en su experiencia de desempacar su biblioteca se le va haciendo de noche. Quizá sean la luz y el vacío de la escultura de Chillida también negros, negativos. Una luz antiidealista, nocturna, una luz particular de un lugar y tiempo determinado, no una luz abstracta y omniabarcante. En definitiva, podemos establecer un diálogo entre un modo de pensar alumbrado bajo una luz peligrosa, que extingue al coleccionista, y por ende al sujeto y al artista y nos invita a vivir peligrosamente, a sabiendas de que ese límite también marca la posibilidad de que hable el objeto, y no olvidar jamás que solo aquel es el que nos permite construir moradas.

Chillida y "A leg to stand on" por Vivian Sobchack

En este texto se describe la simple y desnuda existencia, el simple hecho de vivir y nuestra relación con los objetos, concretamente lo que supone vivir dependiendo de una prótesis. Cabe preguntarnos, ¿es el hierro una prótesis del vacío? ¿es quizá esa estructura la herramienta que nos permite contenerlo? O, por el contrario, ¿no sería el vacío una prótesis de lo material visible? ¿Es que, acaso podemos discernir algo cuando todo está lleno?

El objeto en su lugar

Ya hemos dicho que el vacío posee materialidad en Chillida, pues se trata de un vacío que está entre el hierro, dentro y alrededor. El vacío envuelve la pieza, la moldea, la espacia, se involucra en ella. Es invisible, pero de alguna manera puede advertirse: se puede tocar, atravesar y penetrar. Sin embargo, ¿podemos decir que es el mismo vacío siempre? Existen espacios claros, oscuros, diminutos, grandes, abigarrados, visibles, ocultos, homogéneos, naturales, artificiales, etc. ¿Cómo influye este espacio negativo que es invisible pero que está dentro de la obra? Sin duda, el espacio en el que se exhibe y las obras con las que está en relación moldean y condicionan la propia obra. Pero, si el emplazamiento cambiase, ¿conseguiríamos percibir otra imagen completamente distinta? ¿percibiríamos el vacío o la pieza de hierro? Porque, además, ¿qué es lo que lleva la batuta? ¿el hueco o lo que delimita ese hueco?, ¿el hueco que envuelve o el que queda envuelto? Tan real una como otra, el emplazamiento funciona como el punto de vista: lo mismo visto de distinta manera en un juego de espejos. Asimismo, cabe preguntarnos, ¿y cómo cambia la obra a su vez el emplazamiento y los objetos del museo? ¿no perderían las obras su estatus de piezas singulares e inmortales, colocadas en su lugar como actos de autoafirmación personal del artista? Incluso se puede ir más allá, ¿hay algún artista genio? ¿es que acaso se puede competir con la naturaleza? ¿Es el artista el que forja, labra, esculpe, moldea y es inspirado? O, por el contrario, ¿es el vacío, el viento, el que moldea? Y ya como punto culminante, la relación tan enigmática entre espacio y materia, que tan antagónicamente se han visto, parece que ahora perteneciesen a una misma categoría, a un mismo nivel: ¿quiere decir todo esto que el vacío tiene ser?